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深度 | 花園里的花園:杰弗里·巴瓦和他的“順勢設計”

深度 | 花園里的花園:杰弗里·巴瓦和他的“順勢設計”
編輯:李菁琳;校對:鮑思琪 | 2018.11.07 09:35

在長達近半個世紀的建筑實踐中,巴瓦以私人宅園營造為契機,注重經驗和常識,采用“拼貼”(bricolage)方法,將建筑、地形、植被、器物組成綜合的日常物群落,突破了現代建筑學的抽象自明體系,創造了一種融合了現代建造技術和傳統生活審美的全新設計策略。

 

同時,巴瓦還為同處亞洲的我們提供了如何看待自然和歷史,如何與自身的傳統建立緊密關聯的獨特人文視角。與其他受早期現代主義影響的亞洲建筑師不同,巴瓦能以平常心對待本土傳統和外來觀念,以平等心對待人工、自然、歷史、現實,正可為我們的現實困境提供一些有益的啟示。

 

本文由有方第8期巴瓦建筑考察學術領隊、北京建筑大學金秋野教授撰寫。原文發表于《建筑學報》2017年03期,已獲授權轉載。

 

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花園里的花園:

杰弗里·巴瓦和他的“順勢設計”[1]

 

到南亞人家做客要打赤腳,以示對主人的尊重。在巴瓦的科倫坡33街自宅(Bawa House in 33rd Lane,1960-1998)中,赤腳走在與墻壁漆成一色的光潔地面上,你會明白這行為的意思絕非禮儀本身。

 

巴瓦33街自宅的地面,金秋野拍攝,2016年2月

打赤腳是一種生活方式,也是看待生命的一種態度。水泥抹灰的地面自帶八分硬度,表面涂有清漆,一塵不染又涼絲絲的,是大地自帶的清涼,只在南亞的溽熱中與身體相宜。轉過彎去,地面變成未經修飾的陶土磚,表面凸凹不平,但同樣光滑、堅硬、清涼、一塵不染。巴瓦把地表看得格外重要,但無論是淺色砂漿抹灰、紅磚還是石頭,都帶有相似的“腳感”又略微不同,區分出不同的空間領域。檐外池邊,腳下變成了赭紅色砂巖粒,依舊清潔無塵,可以赤足通過。在巴瓦設計的住宅、旅館,甚至公共建筑里,客人最好除去鞋子,換上寬松的卡斐綢或麻布長衫,赤足穿過廊下,在朝向水池的鐵椅上坐定,感受拂過明黃色庭院的、帶有素馨花香的熏風,你會明白巴瓦為何喜歡這些堅硬而不加修飾的材料——印度洋的季風使它們變柔軟。

 

阿瓦尼酒店雨水口下的砂巖粒,金秋野拍攝,2016年3月

在我曾造訪的建筑作品中,巴瓦的房子最懂得照顧人的感官。與阿爾托的細致周到不同,巴瓦的空間洗練放松,規矩平實,無意于將四周封閉起來。它倒像一個通透的過濾器,洗去泥巴、拔掉尖刺,讓風光雨露宜于敏感的身體知覺。飽學之士大概會斷言巴瓦深諳現象學,殊不知他最討厭現成學問,認為它玷污了建筑的清白。好的建筑是與自然直接對話的結果。[2]

 

巴瓦的設計生涯起于花園而終于花園,他有限的書本知識不足以應對精密的制圖,此事盡人皆知。人們卻不一定能想象,一生中有多少個周末,巴瓦在盧努甘卡花園(Lunuganga, 1948-1998)中仔細觀察、反復斟酌,耐心等待植物長到理想中的高度。中部丘陵道路盡端的角落里散布著一些座椅,面向遠方,是巴瓦晚年行動不便時指揮家仆修整花園的落腳點。周末像一些散落的時間碎片,將花園從大地中琢磨出來,表面上天然生動,其實草木間無不是精心打理的痕跡。作為人工環境,盧努甘卡花園將地形、建筑、植物、器物不加區分地編織在內,又精心融入遠山湖泊,使用最接近于自然的設計語言,將天地納入建筑。

 

巴瓦沒有用理論語言定義這種獨特的建造態度和自然觀念,他只是稱之為“花園里的花園”(garden in a larger garden),即是說,在湖山的大花園里經營一個人的小花園。

 

盧努甘卡的主屋是原址改造和加建,畫廊為牛棚改成,客舍造在斷壁之上,其他一些新舊房子彼此不加區分地融合在一起。巴瓦不太看重建筑本身,因為在他的觀念中,房子與臺階、樹木、圍墻、水池具有同等的分量,建筑師的思考理應超越前例、風格、結構等建筑學“內部”的學問,延伸到萬事萬物。人不僅可以建造房屋,也可以建造自然,素材就是自然本身。

 

盧努甘卡莊園遠景:花園屋庭院,金秋野拍攝,2015年10月

巴瓦用天地的大物料場來營建自己的小花園,他的素材包括現成的土丘、稻田、牛油果樹和素馨樹、基地上舊有的房屋和斷壁殘垣、17世紀的柱廊、意大利帶回的雕像殘片、雕塑家朋友手造的石甕和壁畫、葡萄牙殖民時期留在鄉間的中國大水缸……巴瓦的工作是歷史上所有造園者的工作——整山理水。在近半個世紀的歲月中,巴瓦移去大部分橡膠林,拆掉原有宅院的圍墻,改變入口方向,延伸廊下空間,搭建觀景臺,平整場地,修建廊橋,將村路隱藏在植被之下,又削低坡度,將湖心島上的塔尖迎入視野。為了防止北面島嶼被過度開發,巴瓦不惜將之買下,這說明他的設計范圍是以目力所及的自然景物為界,而彼處早已超出了用地范圍。以肉桂山為中心,以人的視野為半徑,越遠著力越少,最終經營的只是主屋所在的山丘。[1]

 

盧努甘卡莊園主屋,金秋野拍攝,2015年10月

這座山丘自然多姿,隱含了豐富的道路系統和若干建筑群落,其實是作為一個完整的人工環境來構思的。這里最能體現巴瓦的思想——順勢設計。它的特征在于:弱化建筑單體、強調環境關系;將植被、地形、水體、新的或舊的建筑一概視為原始素材,無差別地納入環境營造;以干涉最小、輕盈簡便的方式施工;注重環境的人文品質而不是技術表現,建造的目的是全方位的感官愉悅,等等。離開了這一點去看巴瓦的設計,僅從現有的理論范疇如地域主義、綠色建筑等去考察,是無法了解巴瓦的設計哲學的。一方面,這些作品可以說延續著純正的功能主義傳統,簡練直率;另一方面,它的立意又遠在節能、環保等現實關懷之外。巴瓦很少使用空調,卻不是為了節能,而是為了舒適。在他的觀念中,穿堂風是優于多數空調環境的。換個場合,假如空調環境在某些地方優于穿堂風,巴瓦想必不會出于節能的主張而棄之不用,在他的建筑世界里,感官優先于理念,因為它符合人文與自然的雙重標準,又合乎常識。

 

比方說,一片疏朗的樹林通常比曠野更令人感覺適宜,能替人遮擋風雨、抵御寒暑,太陽光穿過樹葉帶來美好的視覺享受,更是派生的樂趣。人造環境難道不正應該向樹林學習嗎?對場地上的植被,巴瓦能不動就不動,順勢設計意味著以較小的付出最大限度地保存自然之美,何樂而不為?

 

但建造并不是為了“保存”自然,而是為了賦予自然“人文”的面貌,或者反過來說,營造“自然態”的人工環境。巴瓦保留清涼的赤足地面,將身體與環境之間的隔離物(鞋子或地毯)取消,也表明了這層用心,因為現代物質環境是以“隔離”來定義人工與自然的邊界。

 

與巴瓦的“花園里的花園”形成對照的,是路易·康(Louis Kahn)對建筑的定義:“世界中的世界”?[3]。康通過繁復的幾何操作,用演繹法生成精密的建筑空間,編織出萬花筒般抽象的建筑環境,一種文字符號般精密純凈的“宇宙圖示”:“建筑就是自然不能創造的東西”?。康的薩爾克生物研究所(Salk Institute, 1959-1965),中庭不要樹木,正是這種抽象到極致的環境觀使然。現代建筑經典不乏這樣的實例,建筑成為某種觀念的極致表達和理性推演,并代表著某種宗教般的精神追求。巴瓦并未急著否定前輩開辟的精神之路,他只是依直覺走向另一個方向。

 

這種“自然態”的建造觀,也體現在事務所的建筑圖紙中。巴瓦做設計通常只用很少的工程圖紙[2],大量工作依靠設計草圖和現場調試來完成,我們在全集中看到的建筑圖繪其實是一種“竣工圖”,或者“工程表現圖”,它完成于工程結束之后,卻表達植被生長達到最佳狀態之后的情景[2]。從此植被將被修剪,保持圖中的“理想狀態”,有相對合宜的種類、高度、密度和比例,如同柱子和墻壁等建筑元素。巴瓦耐心地安排著理想世界中的一草一木、一磚一瓦,使其各就其位。相應地,這些圖紙也就成為理想世界的理想圖景,對應于布雜體系傾注于建筑自身的精密數學關系和細節分配,它們表達了遠為龐雜卻相對模糊的“萬物美學”——巴瓦的“自然態”黃金比。巴瓦將建筑學意義上邊緣化的“配景”轉變為建造活動的核心內容,強化了與環境關系的同時,為“營造”一事注入時間維度。這些圖繪所采用的莫臥兒王朝細密畫風格,也佐證了巴瓦環境思想的東方基因,在仇英等畫師賡續的中國工筆畫傳統中,萬物就是以均等的重要性進入一個用心建構的“花園”,人物、建筑、服飾、花木、器物,毫發畢現,沒有主次之分。

 

盧努甘卡莊園總平面和局部透視

我們不妨認真探討巴瓦物質環境中的“萬物”觀念的獨特性。盧努甘卡原本就是花園,自然地形和植被的重要性不言而喻;故而,置身高度密集的城市環境中的作品更能說明“順勢設計”的運行方式。

 

巴瓦的科倫坡33街自宅并無一般意義上的“核心空間”,但并不勻質。面對基地上原有頗為簡陋的傳統坡屋頂住宅,巴瓦并未采用現代建筑的常規做法:拆或不拆,都引入一個全新的、與環境徹底脫開的語言體系,造一個“世界中的世界”;他是隨物賦形,將連續屋面下的四棟房屋順勢接納,內部空間稍作調整,用最小的人力成本和投資預算得到一個內向的“園宅”。重要的改變除了核心交通空間,就數若干似連似斷的庭院了。與莊園不同,自宅的建筑覆蓋率高得多,庭院是作為建筑的“零余”而存在的,但它們卻在各個環節成為感知的核心。巴瓦將不同尺寸的庭院插入不同位置,為空間賦予靈性。入口白色門廊中兩處“袖珍”庭院故意高于地坪,像“盆景”般帶來自然意態,功能上則提供采光和隱蔽的視線(其中一處可從巴瓦的臥榻瞥見);核心起居空間的庭院在相對昏暗的室內環境中成為絕對的視覺焦點,也是室內的自然延伸,模糊了內外關系,并引出通往服務區域的路徑。在較小的尺寸上,自然濃縮成一株紫藤、一片天空,變成具有空間和功能作用的“盆景”,而與建筑空間等價。在這里,原始的基地條件成為“地形”,巴瓦的做法類似于街頭巷尾的自發性建造,以極輕便的動作完成任務。

 

33街自宅入口走道旁的袖珍院落,金秋野拍攝,2015年10月

同時,似乎是為了強化這個以建筑為主體的內向式“花園”的豐富物質屬性,巴瓦將一大堆物件投入其間。這種投放絕不是隨意的,物件經過精挑細選,是儲存了主人生活經歷的“既往之物”。弗蘭德(Donald Friend)手繪的木門安放在改造前的入口,臥室床頭是印度淘來的古代織毯,轉角處掛著坎達拉瑪酒店(Kadalama Hotel, 1991-1994)貓頭鷹雕塑的設計樣品,二層客臥外的飄窗上是拉基(Laki Senanayake)為大阪世博會制作的金屬葉子。可以說,自宅中每一個物件、每一件家具,無論新舊,都與真實的生活經驗有關,讓巴瓦素白的現代室內重新擁有19世紀殖民時代莊園房間的親切氛圍。這是一種奇妙的組合,打破了建筑史中“布爾喬亞居所”與“包豪斯式現代住宅”間的二元對立。柯布等現代建筑師通過“總體設計”將“無用的裝飾品”請出現代居室,巴瓦又將它們請了回來。

 

33街自宅的核心主要起居空間及庭院,劉西革拍攝,2016年2月

這是一座私人博物館,生活的百科全書,“物”的花園。古董并不因其年代久遠而獲得溢價,它的價值或許僅在于記錄了一次難忘的私人旅行。巴瓦將個人情感深藏在內心的密室,又將人生故事通過家宅物品袒露于眾人面前,隱晦的暴露欲就這樣化成日常審美。這一切,連帶庭院的措置安排,都一絲不茍卻帶有灑脫的肆意,就像入口走廊采光井中那株小樹下摔碎的花盆,記錄著移植當日一個隨性但充滿詩意的動作,不假修飾。設計即擺放:這像是巴瓦提供的答案,揭示了他對時間的態度。

 

南亞次大陸上古代遺跡層層疊疊,歷史觀念的貧乏讓人們對古跡缺乏現代意義上的敬畏,印度教寺廟變成耆那教的塔,又拆碎重組成為清真寺,這樣的事情時有發生。啟蒙觀念切斷了歷史的延續性,將世界史分成一個古代世界和一個現代世界,一些事物被貼上標簽,送進博物館或變成文化遺產,從此不再參與生命輪回和物質循環。這一點,不僅拉斯金(John Ruskin)不贊同,巴瓦也用行動表示了不以為然。

 

在印度南部馬杜賴的俱樂部(the Madurai Club, 1971-1974)設計中,業主要求全部建造素材來自方圓十公里之內,巴瓦動員了很多朋友搜集舊物,拼貼到建筑中。靈感或許來自意大利,那同樣是個擁有漫長文明歷史的國度,斯卡帕(Carlo Scarpa)也曾將古代的門楣安放在現代花園的入口。但搜集舊物的做法肯定與自宅漫長的建造過程有關,我們都知道巴瓦對芭芭拉·桑索尼(Barbara Sansoni)等友人測繪古代建筑的隨性態度,他似乎并沒有現代知識分子“對歷史負責”的文化自覺,對古代的物品,根據審美和用途進行歸類,然后不加區分地投入建筑中。同樣地,抽象知識傳統像本地文化遺跡一樣,在巴瓦的觀念中并無特定的血緣身份歸屬,只要通過審美的考核就可隨意取用,故而,巴洛克建筑的棋盤格手法被他用來做天堂路別墅俱樂部(Paradise Road the Villa, 1990)的鋪地,也用來布置盧努甘卡的水田。

 

《巴瓦全集》的作者稱這種做法為習慣性的“舊物拼貼”,其實天底下并無“新”物,一切都是本來存在的,所以巴瓦拼貼的對象何止舊物。似乎一切現實物品與抽象觀念都能無區別地拼貼在一起,融化在他的建筑世界里,無論自然人工、東方西方、古代現代、新的舊的、死的活的、有用無用,彼此不相沖犯。自宅門口的月亮石、伊娜·迪·席爾瓦住宅(House for Osmund and Ena de Silvar, 1960-1962)檐下的古代石柱、燈塔酒店(Lighthouse Hotel,1995-1997)中庭的天然石頭塊和圓樓梯的巨型戰斗雕塑、本托塔海濱酒店(Bentota Beach Hotel, 1967-1969)水庭下方的城堡遺址和入口天花上俯瞰眾生的金屬章魚(太陽神)雕像……在坎達拉瑪,甚至巨大的山巖、裸露的壁面、虬曲的古木和滿山的猴子都成為建筑鮮活現場感的拼貼物;建筑簡化到只剩框架,而后化身為巨大的取景器,將山嵐、霧靄、晨昏朝夕、古代的人工湖和島國最富盛名的遺跡——獅子巖擁入懷中。巴瓦真是把這個活生生的世界拼貼到極致。

 

燈塔酒店中庭的草坪和基地上保留的石頭,金秋野拍攝,2015年10月

其實現代建筑也是巴瓦拼貼游戲的素材之一。自宅中那座三層高的塔樓部分就是勒·柯布西耶(Le Corbusier)的白房子,連屋頂花園都如出一轍;其他如盧努甘卡莊園的主屋衛生間和阿瓦尼酒店(Avani Hotel, 原名Serendib Hotel, 1967-1970)的庭院走廊都帶有鮮明的柯布印記。

 

最能體現巴瓦對柯布借鑒的,是他雕塑式的樓梯及交通空間。本托塔海濱酒店餐廳和33街自宅的樓梯都是如此;坎達拉瑪入口處與巖石相切的素白壁面,向前一直延伸到通往6層的樓梯,也有鮮明的雕塑特征。巴瓦建筑的外觀特征一般不太明顯,交通空間反而像洞穴般充滿體積感,似乎在純粹功能性的部分,巴瓦更樂意借鑒早期現代建筑獨特的空間氛圍。與亞洲的普羅米修斯——多西(B.V.Doshi)或坂倉準三等不同,巴瓦對現代建筑經典作品或知識系統似乎并不懷有天然的敬畏和亦步亦趨,他只是憑喜好或功能不加區分地“使用”之。例如葡萄牙筒瓦這種傳統材料,巴瓦拿來與水泥波紋板貼在一起,不僅降低造價和施工難度,且解決了防水、隔熱、視覺效果等一系列問題。經此一步,傳統僧伽羅-葡萄牙建筑的坡屋頂也得以貼入現代建筑的鋼筋混凝土體系。

 

本托塔海濱酒店餐廳的樓梯,金秋野拍攝,2015年10月
坎達拉瑪酒店入口處的塑性墻體和裸露的石頭,金秋野拍攝,2015年10月

最終,在整體上,巴瓦對密斯(Mies van de Rohe)的勻質空間(Universal Space)情有獨鐘。當路易·康在1960年代拋棄了均勻柱網并重返單元聚合之時,巴瓦讓勻質空間融入鄉土。必須將巴瓦的努力看作自覺的知識建構,似乎稍微不同于其他素材無差別的自由拼貼。在巴瓦并不太突出的個人設計語言中(這也恰好印證了賴特所謂“大自然沒有風格”的判斷),連續框架梁柱體系一直牢牢占據核心位置。巴瓦可以說是一位只用框架體系就造出無窮變化的建筑師,或者緣于他專業知識的匱乏,或者是“適可而止”的建造態度使然。如果說早年的席爾瓦醫生住宅(A.S.H.de Silva House, 1959-60)只是對密斯“磚宅”平面構成的簡單模仿,巴瓦晚年語言洗練克制,隨意的動作越來越少,跟密斯一樣,仿佛是在試探修辭學的底線。無論是碧水酒店(Blue Water Hotel, 1996-1998)的門廊還是坎達拉瑪的立面,似乎都是簡化、平實化了的密斯,樸實無華,大開大闔。到赤壁之家(Pardeep Jayewardene House, 1997-1998),所有裝飾和巧思都已蕩滌一空,巨大且略傾斜的鋼結構水平屋面籠蓋之下,三組室外家具散漫地占據著規整網格下的自由空間,組成巴瓦鐘愛的棋盤格,巴洛克和密斯無聲地融為一體。巴瓦仿佛是在用建筑告訴我們:世界如此豐盛,唯簡單建筑才能安放。

 

赤壁之家,金秋野拍攝,2016年3月

“順勢設計”同時意味著輕盈的物質操作。巴瓦多數的建筑都缺乏充足的資金,杰作頻出的1960年代,更是面臨全國性的經濟衰退和進口限制,幾乎沒有趁手的材料,以至于席爾瓦醫生住宅的水池只能采用玻璃碎片裝飾。可以說,巴瓦建筑的本土化特征是被動適應的結果。與很多著名建筑師不同,巴瓦經手的項目幾乎不會超預算,也不會為了個人表現耗費業主的時間與金錢。巴瓦對待建筑的輕松態度,不僅表現在設計過程中,也可從最終的結果上印證。他在某篇文章中提出建筑三原則:滿足建造的初衷;符合周圍的環境;聰明且真實地運用材料[4][2]。這種態度未免是實用主義的,建筑卻往往因此而耐久。不像一些現代建筑,用粗劣的材料和想當然的施工方案表達炫酷的理念,最終卻經不起時間的考驗。

 

在建筑學的領域中,巴瓦也許并不是個勇敢的開拓者——以鮮明的個人探索延伸形式語言的疆域;他的優勢在于綜合。建筑史偏愛實驗性和學院派,很多著名的經典案例其實是“費力”的設計,在觀念上或許清晰迷人,建造上卻既不輕盈也不簡便,甚至自討苦吃。苦心尋找“本質”、引經據典、演繹出復雜的空間形態、輔之以獨創的結構方案、從環境中凸顯自身的與眾不同,似乎成了優秀作品的注腳。當“自我挑戰”成為英雄信條,蘊含在建筑師職業中的神性或許得以彰顯,現實卻未必從中受益,在消費主義大行于道的今天,更可能成為資本和傳媒的共謀。

 

巴瓦并未像柯布一樣大聲疾呼,從他的行動中也可看出他的立場和態度。“順勢設計”不是建筑師的逃避,而是對自己和世界的一個交代:如果空間審美被種種極致追求所綁架,就無法呼吁人們自我克制,可持續的設計終究是一句空談。

 

巴瓦的作品是關于“度”和“分寸”的成熟設計。作為設計師,巴瓦長于拿捏,知道何時開始、何時結束,不做無益的投入。他的房子里也因此缺乏極致的空間表現,即使斯里蘭卡新議會大廈(New Parliament of Sri Lanka, 1979-1982)這樣的紀念性建筑,感覺依然是紳士風度、溫文爾雅,強調“關系”而不是個體空間的原創性或造型的新鮮感。

 

巴瓦的建造態度甚至可以說是帶點中庸的,也因此避免了對傳統、現代、鄉土或自然的偏執信念。得益于獨特的家庭背景,巴瓦的建筑事業以代表個人審美生活的“花園”為終始,具有特殊重要的意義。巴瓦不是啟蒙主義和烏托邦的傳人,不認為建筑可以改變世界,也不認可理論對常識的踐踏,無論面對建筑問題還是政治問題都是如此。身為伯格人,巴瓦事務所里有僧伽羅佛教徒、泰米爾印度教徒、帕爾西襖教徒和南印度穆斯林,一幅種族和信仰的拼貼畫,這在觀念沖突長期存在的南亞并不尋常。

 

巴瓦沒有享譽世界的曠世杰作,但他提出的坡屋頂院落式居住方案卻影響了斯里蘭卡的城市形態,他所倡導的設計建造一體化、建筑環境一體化的設計理念和家庭作坊式的工作方式也影響了很多當代建筑師,如印度的“孟買工作室”(Mumbai Studio)。

 

巴瓦的職業生涯從私人宅園開始,個人對世界的想象和審美關注是他的終極問題,保證了他對世間萬物的平等心。與啟蒙建筑師的家國天下相比,巴瓦的立足點未免是小的,卻開辟了一種與古代審美生活相呼應的、注重身體感知的物質文化,發展出順應廣義“地形學”的順勢設計方法,體現出以精準物質營造為手段的高級環境倫理意識,和建立在個人經驗基礎上的、推己及人的建筑學。

 

無論在城市或鄉村,巴瓦都能超越現代建筑學有限的知識視野,返回廣闊活潑的建造活動本身。更為重要的是,巴瓦并非知識的顛覆者,他站在時代巨人的肩膀上,不僅探索建筑學科的一些基本命題,以自身實踐為現代建筑帶來向生活展開的全新機會。巴瓦的作品代表著建筑學領域幾何信仰之外的另一種可能追求,一種“在世間”的“適度”審美,從而喚起人們對常識和理性的關注。

 

“順勢設計”的立場意味著:與其自立體系,不如順乎常識;人的構思再精妙,也不似自然無風格的完美;自然與人工本是一體,互相映襯獲得意義;由知識重返經驗,則天地萬物都是建造的素材。現代建筑推崇知識自覺、肯定人的創造、充滿烏托邦理想,這并非壞事,但稍不留神就過猶不及,古老而沉重的東方世界里或許殘存著一些行動法則,它的理想狀態是領悟思想行為本是自然的一部分,人理應御風而行,讓力與美順勢顯現。從這個意義上說,被稱為亞洲“上師”的巴瓦是在召喚古老智慧以“馴化”過于自信的現代建筑,他的“順勢設計”乃是萬物平等的環境營造,人與自然得以重新素面相見。

 

參考文獻:

[1] Geoffrey Bawa. Lunuganga[M]. Marshall Cavendish Editions, 2006.

[2] 大衛·羅賓森. 杰弗里·巴瓦作品全集[M]. 悅潔,譯.上海:同濟大學出版社, 2016.

[3] 戴維·B·布朗寧. 路易斯·康: 在建筑的王國中[M]. 馬琴,譯. 中國建筑工業出版社, 2004: 126.

[4] 杰弗里·巴瓦. 一種建造方式(A Way of Building)[J]. 錫蘭建筑年鑒, 1968.

 

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原文發表于《建筑學報》2017年03期,已獲授權轉載。

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